1956年，昆曲《十五貫》轟動京城，昆曲藝術重獲新生，成就“一出戲救活一個劇種”的佳話。從“救活”到“創(chuàng)新”，幾十年間戲曲不僅承襲著傳統(tǒng)的身段技藝，還融合了西方戲劇的劇作觀念。然而，戲曲演出空間形制、觀眾接受與劇種的現(xiàn)代性文化轉(zhuǎn)譯之間的關聯(lián)，卻常常被學界忽視。
3月14日晚，蘇州昆曲傳習所舊址的花廳園林里，江蘇省蘇州昆劇院創(chuàng)排的實景版《游園驚夢》上演。如今，在古戲臺上作場做戲，要如何讓空間“活”起來，讓戲曲活在當下、介入社會公共生活，從而傳向未來呢？
實景版《游園驚夢》
以景入戲 化暗為明
實景版《游園驚夢》利用蘇州昆曲傳習所內(nèi)亭臺水榭組成的空間，模擬杜麗娘的梳妝室、家中后花園，以及與柳夢梅相會的夢境，選取《牡丹亭》中的“驚夢”一出，敷演了青春少女杜麗娘因游園賞景生情而成一段幽會的春夢。
南京大學戲劇學者馬俊山曾于《論中西戲劇中的明暗場問題》一文中指出，“西方戲劇的‘場’是由布景、人物及動作合成的舞臺畫面，而戲曲的‘場’則僅僅意味著舞臺”。戲曲的“逢場作戲”實則是在套曲、賓白、科介的助推下分擔了戲劇抒情、敘事和動作這三項相輔相成的功能，進而共同營造并維護著戲曲時空的無限性，是中國文化藝術整體思維方式的體現(xiàn)。
回到湯顯祖原著的描繪，會發(fā)現(xiàn)空間場景的轉(zhuǎn)換多被蘊藏在戲文唱段之中，并經(jīng)由人物“身段畫景”得以進一步構(gòu)建。比如徐朔方、楊笑梅校注刊定后的《牡丹亭》讀本中，開頭杜麗娘與春香從閨閣內(nèi)景進入庭院外景，映入眼簾的是一幅春色滿園的馥郁景象，“不到園林，怎知春色如許？”柳夢梅的上場詩提示“今朝阮肇到天臺”，也明確指代了一個非現(xiàn)實的時空。
中國傳統(tǒng)戲曲表演是戲與曲、情節(jié)與情緒雙線并行，其表演時空也是高度自由的。戲曲學者陳恬將中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的哲學與美學屬性精準概括為“無意識而有限度的自由”。所以對于今天的創(chuàng)作者來說，重要的并非如何如實還原湯顯祖所處的“歷史現(xiàn)場”，而是在繼承的基礎上形成自身的表意。在這方面，蘇昆實景版《游園驚夢》未來還有很大的發(fā)揮空間。
戲曲學者石倩考證，最早在清初半園刪訂本《牡丹亭》中，杜麗娘入夢之前加入了“睡魔神”一角，并配以解釋性賓白。此版實景演出的特色之一，就是由手持陰陽乾坤鏡的雜扮睡魔神登場作詩，巧妙實現(xiàn)演出情境的時空轉(zhuǎn)換，引杜麗娘的夢中情郎柳夢梅上場，調(diào)和了觀眾眼前場景的固定單一。
有限的實 無限的虛
一個多小時的演出中，觀眾眼前是不變的園林空間，而感性上則完全融入劇中演繹的時間與景物。蜿蜒曲折的園林造景，與“無聲不歌，無動不舞”的美學意境共生共通。表演與空間既可動觀，亦可靜觀，戲曲的“移步換景”與園林的“曲徑通幽”具有同等審美趣味。
當青春貌美的杜麗娘穿行于亭臺樓閣與花徑小路之間，我們能夠捕捉到一種與亞里士多德的藝術時空觀同等深刻的思想方法，一種從“有限生命”出發(fā)的視角：以園林為固定的地點與場景，以空間來表達時間。
中央戲劇學院教授劉杏林曾談到對《牡丹亭》鏡框式舞臺的設計：“在空間結(jié)構(gòu)上，我試圖把劇中規(guī)定的日常生活環(huán)境處理在有限的舞臺前區(qū)，而把大面積的舞臺中央后區(qū)作為園林的空間。”用舞臺鏡框來模擬畫框與畫面中的人物造型，解構(gòu)了真實的園林，形成了更為豐富多元的象征空間，它主要作用于戲劇情境的生成。而實景演出中亭臺、花草、太湖石圍繞，還有諸多不確定性自然因素，比如風雨、飛蟲、亂入的貓咪、周遭的氣味等，最大可能地保留了“有限的實”，而“無限的虛”則交由觀眾感官想象來完成。昆曲表演者點睛般的靈動演繹，在靜坐觀望、閑庭游走與凝神酣睡間自如轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造了更加接近于日常生活的狀態(tài)。原著中古代女子夢中幽會的戲劇情境，被延展到更廣闊的社會空間、思想空間與情感空間。
明末官場宦海沉浮的文人階層將郁郁不得志的個人心境投射于深閨女子幽微細膩的內(nèi)心世界，通過“生者可以死，死可以生”的情節(jié)達到“以情反理”的效果，其核心在于推崇個性解放、突破禁欲主義的精神訴求。創(chuàng)作者與欣賞者穿越時空，在心物、生死、天地、人神間自由舒卷，馳騁主觀想象，抒發(fā)胸中云煙?！熬爸猩椋橹泻啊?，這大抵才是當代在實景中上演昆曲能夠引人入勝的妙趣所在。
入乎其內(nèi) 出乎其外
當下的中國戲曲，要如何建立一個生動完整、充滿意蘊、情景交融的感性世界，從而進一步激活觀眾的審美感受，能夠借藝術的透鏡錨定自身的位置，確定自我價值與追求？
與湯顯祖同時代的莎士比亞，創(chuàng)造出一系列在神圣性與世俗性之間掙扎與纏斗的人物與故事?！豆防滋亍分校勘葋喗韫防滋刂诘莱觥拔铱梢苑庠诤覛だ锒J為自己是無限空間的君王”，正是個體生命與外部世界關系的真諦。
湯顯祖及其劇作所構(gòu)造出的情理世界，也具有這種“辯證的魔法”。到了近現(xiàn)代，戲劇家焦菊隱在論述中國話劇如何創(chuàng)造情景交融的舞臺意象時，所關注的重要原則也是“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”。這一理念，與近些年流行的西方參與式劇場、后戲劇劇場中強調(diào)觀演互動的美學理念，尤其是對觀眾主體身份的發(fā)現(xiàn)及其表演性的激活，確有異曲同工之妙。
中國現(xiàn)有的各式實景、沉浸式戲曲演出，要讓沉寂的古建空間活起來，同時激活傳統(tǒng)戲曲文化的美學精神，尤其需要一種跨越中西文化壁壘、協(xié)同共生的心態(tài)，也需要更高維度的學術與理性推動。誠如北京大學比較文學學者張沛所言：“只有進入‘西方’他者的‘中國’，我們才能走出西方中心主義的自說自話而進一步證成莎士比亞文學的傳統(tǒng)。反之亦然：中國文學與文化（如杜甫詩、《紅樓夢》、昆曲和書法藝術）只有‘出乎其外’……才能‘入乎其內(nèi)’而更上層樓地見證自身的歷史存在。”沿用莎士比亞“全世界是一個舞臺”的智慧，思考今天戲劇藝術格局之新變，又何嘗不是這般道理呢？文/宋佳 圖片來源/江蘇省蘇州昆劇院
（責任編輯：盧相?。?/span>
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